1952年10月6日至11月1日，在中共建政后的第一届全国戏曲观摩演出大会，演出的基本是传统京剧。到了1956年3月至4月的京剧演出大会上，有约五十出现代京剧演出。这些现代京剧没有了传统服装，没有了行当的区分，工农兵成为了主要角色。此外，唱的虽然是京剧唱腔，但却加上了西式的和声，传统京剧渐渐失去生存空间。

在1964年举行的京剧现代戏观摩演出大会的开幕式上，北京市长彭真提出了五个方针：京剧现代戏要为社会主义服务、为工农兵服务、要重点演活人戏，即是有利于社会主义、有利于对敌斗争的现代戏、要把革命内容和京剧艺术风格融合、战略上藐视、战术上重视敌人，即反对京剧改革的人。

同年，舒模的文章《京剧音乐更好地为社会主义服务》提出了具体的改革方针，即要创造新的英雄人物形象、创造性地运用并丰富京剧的板式，并提出音乐工作者要深入工农兵的生活，改造思想，加强政治修养。

而最终将京剧定型的是江青。在1964年至1966年间，江青曾亲自组织、参与、经手一些作品的改编、排练等后期加工的部份工作，其结果是八亿人民只剩八台戏，即五出“革命现代京剧”《红灯记》、《沙家滨》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》以及芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》及交响乐《沙家滨》。

1967年5月23日，在纪念毛《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年当天，样板戏在北京各剧场同时上演。毛先后多次率政治局成员出席观看，以此给予强劲的政治支持。

5月29日，中共中央发表了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺创作座谈会纪要》，将上述五出“革命现代京剧”和“革命现代芭蕾舞剧”《红色娘子军》、《白毛女》以及“革命交响音乐”《沙家滨》标榜为“样板”，这就是“八大样板戏”的由来。纪要还要求全国的表演艺术都要仿效这八套样板戏。

其后，在江青组织下创作的京剧《龙江颂》、《平原作战》、《盘石湾》、《杜鹃山》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》及《草原儿女》，钢琴伴唱《红灯记》等，也得以侧身样板戏之列。

以上样板戏具有如下的特点：创作具有“三突出”的特点，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”；着力刻画正面人物如何成为阶级斗争中的英雄，缺乏内心世界的刻画，人物简单化、概念化；艺术形式上则加入西洋管弦乐队，舞台布景等采用写实手法；没有了传统京剧行当的区分，运用较多念白，唱腔采用新的模式。

由于样板戏都是描写中共领导中国人如何进行武装斗争和经济建设，因此被当作批判刘少奇、周扬修正主义文艺黑线的论据和武器，被奉为工农兵占领文艺舞台、文化大革命的典范。

样板戏随着广播、电影、电视飞进了千家万户。当时为了普及样板戏，北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等电影制片商，将它们先后拍成舞台电影片，在全国发行、放映；三百多种地方戏曲剧种还对样板戏进行了移植；并被录制成各类唱片发售。

精神生活处于极度贫乏的中国人，在中共借由电影、电视、广播反复的轰炸下，对八部样板戏可说是耳熟能详，连不熟悉戏曲的男女老少都能哼唱几句。作家巴金在《随想录》中曾说，他一听到样板戏就心惊肉跳，成为一种典型的记忆创伤。邓友梅也回忆道：“‘文革’时期，我被折磨，一听到高音喇叭放样板戏，就像用鞭子抽我。”

如今，文革虽然结束，但对包括样板戏在内的文革却没有彻底的反思。样板戏依然时常出现在电视、广播、电影中，甚至还走进了中小学课堂。一些国人还对此津津乐道，这究竟是怎样的悲哀？

在我看来，传统京剧反映的是雍容揖让的礼乐社会，儒家的忠孝节义思想，而“革命现代京剧”则是遵循中共的立场和原则，二者在本质是截然不同的。旅德学者仲维光先生也曾撰文揭露了样板戏的本质和危害。他认为样板戏缺乏真实的感情，剧本和文字都是粗制滥造的，而且失去了传统中国特色，其音乐多是模仿东欧的共产音乐，还有的是直接剽取马戏团的配乐。他的结论是：样板戏的艺术是经不起“人”推敲的“艺术”，任何有“文化传统”的人都不会接受这种艺术。因此，“样板戏不仅在政治上是毒瘤，而且在文学史、艺术史上也只能说是拙劣的‘样板’”！诚如斯言。

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