一、

　　毛泽东发动文化大革命，已经过去三十年了。这场运动，有人称之为动乱，有人称之为浩劫，有人称之为灾难，有人称之为噩梦，有人称之为「峥嵘岁月」，有人称之为「对文化的革命」……。起初，人们还能以各自不同的经历、感受来诠释它，回忆它，随着时间的推移（这种推移的速度往往比我们以为的要快迅得多），它的影象模糊了，蜕色了，剥蚀了，人们的经历和感受也不断地被冲刷、浸润及消融，失去了新鲜、真实和个性，而更多地带上了他人的、「公认」的甚至官方影响的痕迹。加之，我们还生活在一个远远谈不上可以畅所欲言的环境之中，文化革命这一人类历史上绝无仅有的重大事件，就这样活生生地被众多的专家、学者整治得面目全非。

　　文物是修补破损历史的最好材料。但文物本身也在不断地被复制着，修补着，──或者叫修改着。《毛主席语录》，毛泽东石膏像，大大小小各式各样的毛像章文革期间发行的邮票，在市场上销售、流通和翻炒，被一些怀旧的、猎奇的人们收藏；毛泽东的颂歌被重新演唱、剪辑，灌制成柔和缠绵的《红太阳颂》盒带，大量发行；样板戏也改头换面，成为一些联欢会、电视节目中颇受欢迎的段子。而文革时的许多流行语，包括毛泽东的名言，政治术语，特殊名词、口号、缩略语，民谣民谚，京剧和电影对白等等，至今还在广泛使用着，被作家写进小说和剧本，被老百姓极其鲜活地挂在嘴上，有些还被赋予新的内涵，或依其形式创造、组合出新的词语。一些人把它们统称为「毛氏话语系统」，其实就是一种文物的「活化石」。

　　从图书馆、档案馆里，可以找到当年正式出版的报纸、杂志、书籍、图片，如果找找关系，还可以查到某年某月印发至某一级的中共中央文件。这些官方文件，对于我们领略历史可以被粉饰打扮成一副什么模样或许有好处，但不能让我们领略历史本身。谁都知道，历史是最经受不起粉饰打扮的。

　　在一个言论出版受到严密控制、高度极权的无产阶级专政甚至被称为法西斯专政的社会形态里，难道还有什么可以大量发表而又不需经官方审批、不代表官方意愿的文字吗？

　　有，那就是大字报。

　　二、

　　第一张大字报起于何时，大概是很难考证的了。但可以肯定，大字报并不是文化大革命的产物。从古到今，从西方到东方，举凡张贴在公众场合的大字海报、告示、通令、传单、标语口号、表扬稿（或批评、检讨）、商品广告，……都可以说是大字报。然而，赋予大字报以特定的政治内涵，使其成为一个流行于世界的专用名词，却无疑是文化大革命的成果。毛泽东说：「不破不立。破字当头，立也就在其中了。」不论我们喜欢还是厌恶，也不论我们是带着感情色彩还是用理性的眼光去打量，作为「破」的最主要的一件工具，它本身已经作为一种独特的文化，「立在了人类历史的进程中。

　　而即使是这样一种有专门政治含义的大字报，也不是文化大革命的发明。早在一九五七年，毛泽东号召全民帮助共产党整风的时候，一部份人，主要是知识分子认为「和风细雨」已不能解决什么问题，要求实行「大鸣大放」。毛泽东当即肯定这一要求：「群众创造了一种革命形式。群众斗争的形式就是大辩论、大字报。……在我国条件下，这是一个有利于无产阶级而不利于资产阶级的形式。」于是，「大鸣、大放、大字报、大辩论」，成了那以后历次政治运动的主要方法，简称「四大」。文化革命不过是将这「四大」推向极端和高潮罢了。

　　仔细说来，所谓「四大」，大鸣、大放和大辩论，都是虚的，只有大字报才是一种实在的具体的形式。鸣放和辩论，可以用嘴，也可以用笔；用嘴叫「口诛」，用笔叫「笔伐」。即使不说中国是一个重文本传统的国家，仅从口舌与笔墨二者的份量来比较，后者也明显更具有空间堆积和时间持续上的优势。常言道：「口说无凭」，只有「笔写纸载」才不容忽视和抵赖。从大批判的实用角度来看也是如此，口舌转化为笔墨较难，笔墨转化为口舌较易（照本宣科即可），还可以无限反复地转抄、翻印、宣读和散发，在录音设备还只是少数新闻单位的专业器材的当年，「笔」的威力和重要性远远盖过了「嘴」。因而实际上，「四大」就是指的「一大──大字报。

　　一九七五年第四届全国人民代表大会，及一九七八年三月第五届全国人民代表大会第一次会议通过的《中华人民共和国宪法》，都分别将「四大」列为「社会主义大民主」和「人民的民主权利」。一九八○年二月，中共中央十一届五中全会认为，「四大」没有起到保障人民民主权利的积极作用，相反妨碍了人民正常地行使民主权力。同年九月，五届人大第三次会议取消了宪法第四十五条中公民「有运用『大鸣、大放、大辩论、大字报』的权利」的规定。

　　显然，宪法上列入或取消的「四大」，指的也就是大字报这「一大」。鸣放和辩论是人类最基本的一种活动，如小孩子吵架，街坊邻舍对骂，小俩口拌嘴，文坛上打笔仗，学术界的商榷，会议上的争执，法庭上的指控和辩护，议会的议案，选举时的论政，党派内外的矛盾，政治、军事和经济谈判，民事纠纷的调解，……所有这一切大大小小不同意见之间的纷争，都可以统称为鸣放或辩论，由任何宪法来规定其民主意义，是明显多余的。只有以「大字报」的形式出现，才能定义为「大鸣、「大」放、「大」辩论，才会郑重其事地特别予以规定为合法或不合法。

　　三、

　　那么，什么是大字报，我们怎样来定义它呢？最简单最字面意义的理解是：大字写成并公开张贴的文字。查王同亿主编的《汉语大典》：

　　大字报〔big-character poster〕发表意见的文字，一般用大字写成贴出，曾被认为是社会主义大民主的形式之一，文化大革命时颇为流行，后被取缔

　　辞典的条目解释，与最简单的字面意义的理解没有多大的区别。但这种解释太不完全太不确切了，作为一种「理解」还说得过去，但作为词条的解释简直就是错误。所有的商业广告词都是「发表意见的」，而且「一般都用大字写成贴出」，──如「挡不住的诱惑」、「它使我恢复青春」、「四季如春的感觉」、「『咳』不容缓」、「不打不相识」……。另外，现在仍流行使用的标语、横幅、海报、告示通知、感谢信、祝贺信、道歉信和检讨等等，也都符合该条目的规定。如果它们都可以算作广义的大字报，那么又不符合「后被取缔」的说法。

　　反过来，大字报也并不都是有文字的，更不用说用「大字写成」了。文革期间有相当数量和比例的大字报是漫画。还不要说，这些漫画的艺术造诣，往往远胜过文字稿的文学水平；即以它们所产生的影响而言，也绝不能略过不提。苏联未来派诗人马雅可夫斯基曾宣布：「街道是我们的画笔，广场是我们的调色板。」在苏联这只不过是一种宣言；而付诸行动，只能在文革时的中国。这样说一点也不过份：没有漫画的大字报和没有文字的大字报都是同样不可想象的。当然，还包括大批判专栏刊头报尾的宣传画。有人甚至认为，由这些漫画、宣传画组成的文革美术，是一九四九年以来，唯一能在世界美术史上占有某种地位的中国美术。

　　这样认为可能偏颇，却说明作为一个不可或缺的种类，没有文字的大字报重要到了怎样的地步。当然，如果略作改动，把词条解释中「发表意见的文字」改为「发表政见和民意的文字、图画」，也就比较接近我们所讨论的大字报了。

　　四、

　　大字报最主要的特点，就是它「大」。

　　它可以把任何弱小的声音，不论是鸣放还是辩论，是发表政见还是传达民意，是指责、攻讦、控诉、揭发、质问还是辩解、反驳，是提出问题还是解答问题，都可以通通放大为大声呼唤。

　　由于大，不管你愿意不愿意听，愿意不愿意看，它都要直钻你的耳膜，直闯你的眼帘，直扑你的脑海，这就是所谓「打入性」。

　　由于大，你想躲躲不了，想逃逃不掉，它可以贴到你的办公桌上，贴到你的门口，贴到你的床头，贴上你的锅台旁、茅坑边，直至贴到你的身上，如影随形，无孔不入，这就是所谓「侵犯性」。

　　由于大，铺天盖地，呼风唤雨，摧枯拉朽，震聋发聩，「挟雷霆万钧之力，裹倒海翻江之势」，使你感觉穷途末路，四面楚歌，仿佛将立刻陷入灭顶之灾，这就是所谓「威慑性」。

　　由于大，你最不想让人知道的历史、缺陷、隐私，你干过的坏事、丑事、憾事说过的悄悄话、私房话、甜言蜜语、怨天尤人、东家长西家短，总之所有的陈芝麻烂谷子，全都兜露在光天化日之下，任由众人围观、欣赏、品评、嘲笑，这就是所谓「公开性」。

　　由于大，它的每句话每个字都饱蘸浓墨，气势逼人，一笔一划如同投枪匕首，干柴烈火，看得被批判者第一眼头晕目眩，第二眼血往上涌，第三眼手脚冰凉；修养好的也免不了加快呼吸和心跳，乍出一背细密的冷汗。这就是所谓「战斗性」。

　　由于大，大大咧咧，大而化之，大而概之，无须仔细推敲，以断章取意来省简笔墨，以望文生意来代替严密论证，以上纲上线来加强效果，既可以攻其一点不及其余，也可以打一枪换一个地方，更可以反戈一击重起炉灶，这就是所谓「粗率性埂

　　由于大，它给人留下的印象也尤为深刻，即使你一目十行，也可以过目不忘。如果这张大字报是针对你，或你的家人、亲友、同事、邻居、仇人的，那就更让人耿耿于怀、永志难忘了。这就是所谓「持久性」。

　　五、

　　这一「大」的形式特点，使我们今天的重读大字报成为几乎不可能。因为它是不可复制的。纵使找到那些堆埋在故纸尘埃中的大字报文本，我们也不会再把它们用浓墨重新抄写，贴得到处都是，来身临其境地温习了。时过境迁，就算再造其境象拍电影一样搭一个场景，也无法追回早已流逝的那个时代。人事全非，而且绝大部份被批判者已经作古，这些文字放得再大，也没有了当年那种惊心动魄的神韵。弥衡击鼓骂曹，三国时令人动容和提心吊胆，于今谁要是再把曹操揪出来狠狠地骂个三五十天的，别人只会觉得好笑罢了。

　　一种文体，或一种艺术形式，总是以某个时代作为其存在的背景。背景消失，这种文体或形式也就失去了原来的意义和魅力。这是没有办法的事。楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，都在历史上流行过一阵子，后来也就不再流行了。其中，唐诗的艺术成就是最高的，然而也逃脱不了「至今已觉不新鲜」的命运。除了专门的研究者，人们多半只把它当成儿歌、口诀，教小孩子背诵，让他们显得聪明可爱，伶牙俐齿，总算是废物利用。

　　大字报也是如此。不同的只是，作为一种文化现象，来得那样迅猛，去得又那样突然；流行得那样轰轰烈烈，消退得又那样无声无息；给人的刺激那样强烈和深刻，过后却又找不到一丝痕迹。在人类历史上，还有什么文化运动象大字报那样，由那样多的人参加，制造出多得几乎无处不在的产品，然后消失得那样干净和迅速

　　有人认为，这说明大字报文化的浅薄和不值一道，所以一把刷子一盆水，就把它冲刷干净了，又是一个「崭新的天地」。

　　然而，还有什么「深刻的文化」和「值得一道的文化」，比大字报更吸引人的热情、触击人的灵魂、影响人的命运、暴露人的本性、改变人的观念乃至整个民族的语言、行为及性格特征呢？

　　六、

　　大字报运动最显著的成果，就是从宪法中取缔了关于它的条款。

　　严格地说，宪法只是取消了允许大字报的条款，并没有取缔大字报这一形式本身。那么，写大字报并不违反宪法。正如宪法没有一条规定允许人撒尿，但撒尿并不违反宪法。不过，在一般中国人（包括法律的制定者和执行者）的传统习惯上，人的行为自由度应限制在法律、规章允许范围内，而不是扩大到法律、规章没有反对（不允许）的范围内。也就是说，只能做规定可以做的事，而不能做没有规定不可以做的事。

　　当然可以理解成，宪法「不再保障大字报作者的权益」。事实上，大字报作者的权益，从来就没有得到过保障，哪怕在这一形式的鼎盛时期。轻则围攻批斗，重则坐牢杀头，当时是司空见惯的。有没有没吃过亏的例子？肯定会有的，但那也绝不是宪法「保障」的结果，只不过够不上吃亏的档次或运气而已。

　　大字报留下了被攻击者受到伤害的明证，至于攻击者，也就是它的作者所受的伤害，却往往容易为人们忽视，虽然这种伤害一点也不亚于另一方。万炮齐轰刘少奇，大家都看到了，而刘少奇也的确倒下，一家人死了四口。那些用大字报参加轰击他的人呢，谁也不会再去关心他们的命运，即使知道那些人也死的死、关的关、疯的疯、残的残，也好像是罪有应得，不值得同情。「愿上帝保佑追击者，同时也保佑被追击者。」在我们这里，上帝永远只保佑强者，──不管他是追击者还是被追击者。

　　这就引人怀疑，大字报的威力，真有传说和想象中的那么「大」吗？它到底是单方面杀向敌人的投枪、匕首，还是人们通常用来形容相残和自戕的「双面刃」？

　　马克思有一句名言：「批判的武器当然不能代替武器的批判。」当我们在文革「古战场」倘佯和凭吊的时候，或许是应该好好检视检视这件当年流行到滥用程度的「批判的武器」，──大字报了。

　　七、

　　人们常以「大字报语言」，指责辩论对手出语或行文的火药味。但火药味这玩艺儿，早在大字报发明以前，甚至早在火药发明以前，就已广泛地充斥于人类的生活之中。上至朝廷的政争，下至邻里的吵嘴，雅若文人的清议，俗若婆媳的斗法，如果少了火药味儿，那就太苍白单调，没有什么看头了。民主社会也是如此，总统州长的选举，国会议员的辩论，新闻记者对公众人物的攻讦，更别说外交纠纷、军事冲突、上法庭打官司了。往往是得理不饶人，不得理也不饶人，动辄上纲上线，揪辫子打棍子，必欲置对方于死地而后快。为什么只由大字报来背这个恶名呢？

　　事实上，并不存在一种独特的「大字报语言」，也并不是所有的大字报都是大批判的檄文，都充满火药味。从文体上，大字报还有其他各式各样的宣言，声明，通告，勒令，质问，检讨，口号，悼词，诉状，致敬电，劝进表，谈话录，自白书公开信，私人信，报刊文章，中央文件，还有漫画，图表，论文，诗歌，散文，剧本，乃至小说，几乎包括了一切可用笔墨纸张承载的体例形式。

　　风格上也是多样化。固然有许多蛮不讲理、牵强附会、拿着鸡毛当令箭、一口革命的流氓腔调，也有不少极尽谄媚、溜须拍马、落井下石、见风使舵的势利眼，却还是有一些立意和文笔皆属上乘的妙构佳作。

　　并非所有的唐诗宋词、古希腊古罗马的戏剧都能够流传千古，鱼龙混杂是任何一个时代流行任何一种文学形式的必然现象。鱼毕竟比龙多得多，正因为这样，才显出龙的珍贵。如果反过来，龙比鱼多得多，那么我们就会把鱼当做稀罕的神物了

　　八、

　　长期以来，鲁迅被认为是二十世纪中国文学最优秀的代表人物。这一提法或许值得商榷，但有一个不争的事实，那就是他的杂文，其思想的幽默深刻、内容的博杂广泛、文字的简洁犀利，在世界文坛上都找不到另外一位大师可以摇撼它的地位

　　文革否定三十年代的文学艺术，乃至把「五四」新文化运动的主角一一列入清算名单，却始终没有清算和否定鲁迅。他是唯一没有被怀疑和打倒的作家，尽管他绝不是共产党，尽管连差不多所有的共产党作家都难逃一劫。不仅如此，有意思的是，毛泽东也极为推崇鲁迅，曾说「我和鲁迅是相通的」。鲁迅成了一个神。鲁迅语录享有和马恩列斯及毛泽东的语录同样崇高的地位，当作经典论据、至理名言引用。被鲁迅批判，就象被毛泽东批判过一样，再无翻案的可能。江青号称「文艺革命的旗手」，就是企图承接鲁迅的头衔。张春桥曾以「狄克」的笔名跟鲁迅作过小小的交锋，这成了他「历史不清白」的最大一块心病，被当做四人帮打倒之后，立即端出这一条以证明其「一贯反动」。更不要说当年被鲁迅讽刺过的郭沫若和「四汉子」之流了。

　　文革大字报，直接继承了鲁迅杂文的形式和精神。形式上，讲求多样化及短小精悍、语言尖刻、入骨三分，以发挥投枪、匕首的效能。精神上，则提倡不妥协的「硬骨头」精神，不留情面的「痛打落水狗」精神，「敢于直面惨淡的人生、敢于正视淋漓的鲜血」的猛士精神，横眉冷对的批判精神，不怕孤军奋战的「反潮流」精神，等等。

　　无论形式还是精神，本身都没有错。用文革的时髦话说，都没有「阶级性」。无产阶级（如鲁迅）可以用杂文当「投枪和匕首」，资产阶级（如狄克）也可以用杂文当「从身后射来的暗箭」；无产阶级可以痛打资产阶级的「落水狗」，资产阶级也可以痛打无产阶级的「落水狗」；「硬骨头」精神也是这样，鲁迅的骨头是最硬的，但张春桥（狄克）的骨头也一点不软，硬邦邦响当当，押上法庭还正气凛然始终不肯低头认罪。

　　九、

　　大字报打破了官方和文人对文字的垄断，成为最典型的群众文化。「我们应该相信群众，我们应该相信党。」这里，「群众」和「党」（共产党）一样，是个既抽象又具体的词。反右的时候，一个小单位的党支部书记、一个小科长、班组长就代表「党」。到了文革，国家主席、党的总书记、将军元帅就都不是「党」了，不但不是党，连是不是「群众」都成了问题。可见其定义的任意性。

　　毛泽东是唯一一个既可以代表党，又可以代表群众的人，「相信群众相信党」其实就是相信毛泽东一个人。不管出自什么目的，反正是毛泽东亲手放出了大字报这个对付社会主义官僚体制的恶魔。他自己也写了《我的一张大字报》，此外再没有哪一位共产党的领袖级人物写过大字报，林彪、周恩来、江青、陈伯达、康生、张春桥、姚文元，……这些文革中举足轻重的人物，谁都没有写过大字报。他们顶多只能暗中策划，或者某一次讲话记录被转抄成大字报贴到街头，自己是绝不亲手写和亲自贴的。因为他们不算「群众」。

　　符合官方意思的大字报，可以在官办的刊物正式发表。如《人民日报》发表聂元梓等七人的「全国第一张马列主义的大字报」，《文汇报》发表「反到底」兵团的大字报《急告上海人民书》。官方下达或公开发表的文件，也经常抄成大字报张贴在街头。二者的关系虽然密切，但毕竟不是一回事，也不能互相取代。大字报就是大字报，不是官方文件。

　　一般来说，它与整个官僚体系相对立。官僚们绝大多数内心并不喜欢，也并不心甘情愿地承认这玩艺儿，除了少数领会了毛泽东的意图或一开始就打算浑水摸鱼者之外。群众，包括体系外的「官」，才是大字报的基本作者。毛泽东不认为自己是官，要是也只是一个被排斥在体系外的「官」，一个与繁文缛节、周密运作格格不入的「官」。他要打破这套体系，只有借助群众的力量和智慧，向他心目中的党内走资派及其一切牛鬼蛇神发动攻击。于是「盘根错节，一触即溃」。没想到放出的魔鬼，也就难得收回去了。

　　是英雄创造历史，还是人民创造历史？唯物主义认为，历史是人民创造的。大字报似乎是这一论断最好的证明。不过还要加几个字意思才全面：历史是人民创造的，但常常有一些英雄在那里策划。

　　十、

　　重读大字报，虽然再也找不到当年那种身临其境的「感觉」，却也会别有一番新的感受。比方，隔岸观火的快感。鲁迅说，中国人喜欢当「看客」。当看客好还是不好且不论，首先是中国总有那么多的东西可看。有东西可看而不看，作清高状作崇高状，自欺欺人，自命不凡，是其实比做一个看客要讨嫌得多的。

　　文化大革命，并不因你不去看它就没有发生过，也并不因你不敢看它就会永远沉到一条什么长河中不再探出头来。对于发生在我们身边而莫可奈何的事件，当然只能老老实实看；对于历史，除了看我们又还能做什么呢？难道要我们再投身其中去充当一个角色吗？

　　俗话说，「外行看热闹，内行看门道。」可见同样是看，看同样一件事，其间的差别就很大。看日本人杀中国人，围观的中国人看得脖子伸老长，唯恐看不真切而同为看客的鲁迅却愤然离席，从此弃医从文，立志医治中国人的灵魂。

　　中国人的灵魂当然需要好好地治一治，但脖子伸得老长去看杀自己的同胞，唯恐看不真切

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